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拿遍戛纳最高奖项的电影诗人是怎么拍电影的?

2019-06-23来源:中国金融商报网



从1995年以第一部短片[茧]获得戛纳电影节短片金棕榈奖提名开始,土耳其导演努里·比格·锡兰至今共入围过7次戛纳电影节。


然而二十多年间,他也仅仅指导了8部长片,1部短片。


今年,锡兰携带最新作品[野梨树]再次征战戛纳,不但入围主竞赛单元还将代表土耳其竞逐第91届奥斯卡最佳外语片奖。


[野梨树]豆瓣7.9,入围第71届戛纳主竞赛单元


虽然低产,但锡兰的每部电影都能引起世界影坛的关注。


在今天(12月14日),锡兰现身海南岛国际电影节,作客由看电影传媒电影节共同承办大师嘉年华



在一个多小时的论坛活动中,锡兰导演分享了自己从事电影创作二十余年来的心态变迁。无论是曾经事无巨细亲力亲为的他,还是如今从容自由注重体验的他,都在银幕上留下太多值得观众反复咀嚼和回味的故事。有趣的是,面对光影世界,锡兰导演始终谦逊自称是学生。


忠于自己的眼睛


■当全世界电影趋同的时候,您是如何坚持自己的电影的呢?


□我只是去做我想要做的电影,我其实并不很知道我的电影是什么样的样子,我只是想要忠实于我看世界的方式。


努里·比格·锡兰


■但是您的独特风格,让我们看到了地域性和当下性,最美妙的一点在于,从您的世界里能够看到现在,能够看到漫长的土耳其的历史,这是您的独特的观察。


□我没有刻意去追求风格,只是想要去努力地描述我所看见的世界,我所感受到的世界,自然而然形成了这种电影风格。你感知这个世界,需要属于你独特的方式。


■现在影视形式有很明确的区分,电影、网络电影、小视频、短视频,大家对电影的理解越来越狭隘,您怎么理解电影这个词?


□我没有任何定义。每年都有新的导演出现,创作新的电影,那些电影是你没法想象的。我觉得电影是无法被明确定义的。我觉得我还是一个谦卑的学生,我还要更深入地去理解电影。我不觉得自己是一个大师。


■大家对您的电影有一个说法,锡兰的电影文学性特别强。文学和电影是两种表达方式,您是怎么把两种方式完美契合的?


我非常喜欢文学,甚至比电影更喜欢,但我只改编过一部作品,就是契科夫的一篇短篇小说,我把它改编成[冬眠]这部电影。其他的电影里也有一些文学的引用,但不是完全的改编。文学和电影是两种不同的媒介,文学有它的优势,因为它可以让你更加自由地想象。


在电影的制作过程中,可能你不需要事事都十分清晰,因为模糊性也是电影的一种必备的特质,这样电影才能表达更深层次的意义,这样它才能够更有效的触发观众的想象力。


■就像你会用长镜头表现苹果掉落的过程。因为文学给人的想象力非常丰富,电影通过影像,有时相对会限制想象力,但是你的镜头里给我们传递出多元的效果,这是你要追求的效果吗?


□刚才您说的苹果掉落的镜头,是在安纳托利亚拍的,这是我电影经常用的取景地。在那里,其实我们会期待苹果会掉落的样子,这些镜头对当地的人来说是有意义的。我觉得这是一种对整个电影的比喻,甚至是对整个人生的比喻。对于我来说,如果把某个长镜头加进去是非常合理的一件事情,那么我就会这么做,这个合理性和模糊性是我非常看中的。可能大部分人的感受跟我都不是完全一致,但我认为是完全合理。


书写有温度的孤独


■截至目前你已经拍了8部电影,创作的心路历程是怎样的?有没有产生过自我怀疑,或者有没有感觉痛苦?


□锡兰:我一直都感觉痛苦,创作本来就是个痛苦的过程。但我感觉最痛苦的还是创作剧本和拍摄,尤其是后者。拍摄期间我每天都要早起、看剧本,看拍摄还剩多少天。有人说拍电影是个讲究合作的活计,但我每天在片场都感觉很孤单,因为没有人懂我想要表达,或者想要探索的是什么。


正所谓人群中的孤单比一个人的孤单更甚,这就是我在片场的感觉。每个人都不时看看手表,想着什么时候才能收工;真正在乎这个电影会拍成什么样的只有导演。我想在座的青年导演们对这一点应该也深有体会。


锡兰在大师班


■怎么处理您的创作和生活?


□我也没有刻意去做什么。我的电影制作和生活是重合的,我会和我的妻子共同撰写剧本,这是个非常好的体验,但又很难。当你和妻子一起写剧本的时候,她的发言权会很大,有时候她要坚持一些东西,我们也经常会争吵。那我能怎么办呢?她是我能找到最好的人选。


■作为一个导演,您的表达方式是怎么形成的,是跟您童年的环境有关的吗?


□我刚开始拍电影时,关注的是很熟悉的东西,我自己个人的印象和回忆,那时我既紧张又恐惧。最近我觉得自己有更多勇气和自信,去走进比较陌生的领域了。如果是早期的几部电影中,我在描写我的童年和经历,那现在的电影变成了一种探索,去了解我自己和人类,电影最根本的就是了解人本身。


■在你早期的电影里,你多选用家人朋友来出演,随着你电影主题的表达越来越复杂,你启用了更多的专业演员。在拍摄过程中,你会允许演员多大程度的即兴发挥?他们可以改动台词吗,或者有新想法迸发时,你会采纳他们的建议吗?比起专业演员,业余演员的特定优势有哪些?


□我现在拍电影更倾向于选用专业演员。因为非职业演员比较任性,他们不会在乎你想拍什么,而且很多时候他们也不喜欢这份差事,比如我想再拍一遍,他们还会问为什么,但我要求专业演员拍50遍,他们就能更好地理解我的出发点。不过与非职业演员合作,会产生一些新奇的想法,当你拍他们时,过程并不那么容易,你总是想拍出属于他们身上独有的特性。我现在跟两类演员都有合作,有时会取决于我是否愿意改台词,不想改的话专业演员是最佳选择,想尝试探索和转变话,非职业演员总能激发新的灵感。拍[冬眠]时,专业演员就更加合适。


我不是那种一开始就允许即兴创作的导演,我遵循的原则是先按照剧本构思拍好整部电影,等满意后会留有空间增加一些临时的创新点。如果最先开始就随意即兴发挥的话,容易使整部电影跑偏。演员都能理解这一点,所以一开始我也不会聊太多,如果解释多了他们的理解也会出现偏差。当然和不同的演员合作方式也不同,你需要找到合适的交流方式才能传达好你想要的效果。


把玩光与影的浪漫


■随着您年龄的增长,电影越拍越长,[适合分手的季节]只有90多分钟,[冬眠]将近200分钟。镜头运用上,后来镜头运动会多一些,这是跟表达有关还是钱多了?


□跟钱没什么关系,还是跟我的自信程度相关。我喜欢对白,也喜欢没有对白,但如何平衡对白和电影本身就是个问题。比如我喜欢契科夫的文学作品,但是那些对白能不能在电影中呈现?能不能让整个电影的效果很好?这是我需要思考的。可能有一天我也想要重回我年轻做电影的方式,不要那么多的对白。但至少现在,在电影里增加对白对我来说是一种挑战,我保持着一种时刻警醒的精神状态,这也是我拍摄新电影的动力。


[冬眠],获得第67届戛纳电影节金棕榈奖


■在[小亚细亚往事]开篇有一个车行驶过来的镜头,车灯光在夜里非常美,这是临场发挥还是在写剧本里的设计?


□是写在剧本里面的,并不是所有的镜头都是现场即兴的发挥。其实这部电影是我剧本功课做得最多的一部,也是我职业生涯中最为艰难的一部,最有成就感的一部。在拍摄的过程中,我遇到很多挫折,甚至是威胁。剧本内容多,预算又有限,所以不得不有所取舍。但您刚才说的这个镜头,是剧本里面原本就设计好并且保留下来的。


■[野梨树]是你自己的故事吗?在这里遇到了恋人,遇到了前辈作家,遇到了两个宗教的神职人员,每一次对话都在30分钟以上,为什么这么设置台词?你回到故乡之后,对周围人的看法是什么?



□这个不是我个人的故事,是我亲戚的故事。我当时是想去做一个关于这位亲戚父亲的电影,为了更加了解他父亲,我去找了他。他在一个当地的杂志社工作。我跟他聊了聊之后,决定要把他也加到这个故事里。后来我邀请他去伊斯坦布尔,一起创作剧本,后面就变成了主要是围绕他展开的故事。


我一直想拍一部聚焦土耳其青年人的电影,把当今土耳其青年人的价值观和遇到的问题等等都放到电影里,其中宗教是一个方面。在穆斯林国家,我们很难公开讨论宗教,如果你以很公开的态度谈论宗教的话,可能就会有一些麻烦,比如有人会袭击你、伤害你。


比如说我爸爸,他不相信宗教,但他不能告诉别人,因为这很危险。你有某种想法,但是你不能明说,而是要用非公开的隐晦的方式去描述它,所以就要用到隐喻。电影里面两个神职人员的对白对我来说很重要,我的合作伙伴来看电影的时候,他们觉得这段很长,但是我拒绝剪掉这段对白。


我知道这样的对白,通常大家都会觉得太长了,但是我就是想要这样去突破这个限制。我最初把这段对白设计成在餐桌旁发生,但是餐桌旁边进行20分钟对话很难去拍摄,所以在我就改变了一下布局,比如加了苹果树等等。


■您之前的电影特别凝练,每一个镜头设计的都特别好,我在[野梨树]里面就看到了这样的设计,从苹果树开始,两个神职人员的对话,走了很长的路,坐在那里又完成了一段对话,这样看上去很自由。又像他遇到了他的恋人,两个人说说话,抽一下烟,撩一下头发,或是接吻,拍摄得特别的自由。


□的确,因为这个电影的对白比其他的电影都要多,要去把对白做好的话,就必须牺牲其他的一些东西。我当时没有太顾虑形式,首先是想把里面的对话做好,去叙述我想表达的意思。


延展现实与理想的边界


■您的一部电影大概筹备多久,主创团队是否固定,以及一般有多大的预算?


□锡兰:最近两部电影的预算达到了300万欧元,因为我现在相对成功一些,制作周期变长了,预算也会相对增加。我最早的三部电影成本都很低,第一部电影只花了五千美元,第二部和第三部电影都在九万美元左右。我没有拍过数字电影,因为成本太高;另外我们剧组人员数量有限,这也让我的工作自由很多。


现在,剧组的人越来越多,我也不知道从什么时候变成这样的,我不太喜欢。却也无能为力。我还是怀念原来预算和人员都很少的那段时光,因为当时虽然没什么人给我投资,但不管是我的工作还是我的灵魂都非常自由。有些角色是我的亲友扮演的,所以工作起来也非常方便。当然,我承认高预算也意味着拥有其他层面上更高的自由度。不管预算高还是预算低的电影,拍摄起来都有各自的优势。


关于筹备时间,我是想越短越好。一般写完剧本选好角之后我就会立即着手拍摄,总共也就花费十五天左右,有的人可能要等一年。拍摄的时候,我也不喜欢提前排练。比如有的演员喜欢提前过几遍台词,我就不喜欢这样,我最喜欢一次过的效果。因为排练多了,表演就不自然了。我还是喜欢在片场发现临时表演的效果,我认为这样演员更能抓住台词背后的情绪。


■您怎么去处理创作自由和限制之间的关系?在创作电影的过程当中有一些实际的情况,它的预算、天气、实际的拍摄条件等,我们当然希望找到一个绝对自由的创作状态,但又不得不被种种现实状况所限制,这个过程当中会进行一定的妥协吗?


□从某种程度来说其实我是完全自由的,在我的电影中我不会因为其他人的说法而改变一个词,一个词都不会改变,我完全没有做任何的妥协,如果我做的话就是我自己做。


拍摄前三部电影时,我没有其他的资金来源。我用了自己的摄像机,制作了不算完美的电影。第一部电影是两个人,没有音效师,也没有声音。第二部电影增加到五个人,有了音效师;第三部也是五个人。如果你剧组人很少,那么成本就比较低,你也不用每天都在片场待很久。


第一部作品是一部短片,也是我唯一一部短片。那个时候就像度假一样,我是完全自由的。如果延长拍摄时间的话,对电影来说那是最好不过的了,但是剧组人员少也是优势。比如在安纳托利亚,电影要在较短时间内拍完的情况,就是剧组人越少越好。


■您在创作剧本的过程中,是把分镜头甚至具体机位计划得很清楚,还是抓去临场感?是怎么围绕分镜头进行工作的?


□我不会预设分镜头,因为那会限制你,限制你的想象力,让你发挥不出你自己独特的风格,也很难产生瞬间的灵光一现。当然如果是在做好莱坞的话,你可能就需要分镜头,让整个剧组分工明确。就我个人来说,我不会在创作时考虑分镜头。我最早拍电影的时候总会小心翼翼,每天晚上去规划第二天的日程,确保万无一失。


但现在我更喜欢倾向于即兴感,演员状态怎么样,工作人员状态怎么样,我都是到片场再去观察。这种模式需要导演有更高的自信度,在拍摄第三、第四部的时候我才找到感觉。因为在之前的几部片子里,我几乎事事亲历亲为,所有东西都想得很具体。


现在我不会提前一天去想,我要怎么拍,而是到片场再做决定。当然像拍[野梨树]的时候我会提前去找找有没有合适的树,大多数时候我还是会在拍摄前寻找合适的拍摄地,不过我已经不是那种事无巨细都要面面俱到的导演了。


■每拍摄一部新电影,你都想尝试新事物,你是主动想迎接新的挑战吗?


□是的,我认为每一个忠实内心且独立的导演,都渴望去挑战新事物,这样你的作品才会有一种延续性和相似性。可能你看自己的每一部作品都不一样,但其他人的解读会发现一种共同性,这就看你自己的心态了。我尽自己最大可能去尝试新的拍摄技法与表达,也许旁人看来也没有那么与众不同。就像你剪头发一样,如果你感觉自己头发理坏了,自己怎么看都奇怪显眼,但其他人可能根本察觉不到变化。


■在自己的创作过程中会不会受到其他电影人的一些影响?


□当然了,不止会受到其他电影人的影响,其他很多因素都会影响我,甚至比电影的影响更大。比如我很喜欢俄国文学,像陀思妥耶夫斯基、契诃夫这些作家的作品,特别是契诃夫,我小时候就读过很多他的作品。我们都是人,人是一种脆弱的生物,如果你对身边的事物充耳不闻,你就形不成自己的个性,这样你既不是一个好的观众,也不是一个好的导演,能被影响事件让人受益匪浅的事。我也喜欢看短片,那些非常风格化,充满创造性的短片,折射的是拍摄者的个人魅力。我也会被别人的这些作品影响,汲取其中一些元素,化用到自己的创作中。


■我们从锡兰导演今天的交流中,发现了一些在创作中一直被提到的规律,比如电影创作者和作者之间的共性,电影和建筑一样都是费钱的艺术但是电影的艺术成就和钱的多少并不成正比,甚至说创作的自由是在限制中产生的。锡兰导演之所以取得今天的成就,就是在共性当中找到了他自己独特的表达方式和看待世界的方式,我们也希望锡兰导演能够把自己的特色走得更远。


锡兰在大师班


最后,献上一枚彩蛋——






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